“El justo cuida de la vida de su ganado, pero el corazón de los malvados es cruel” (Proverbios 12:10)

Existe una tendencia arraigada en el pensamiento contemporáneo a medir la estatura moral de una época por la sofisticación de sus leyes o por la magnitud de sus discursos sobre el progreso.

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Sin embargo, la tradición bíblica opera desde una métrica infinitamente más cercana, concreta y exigente: la rectitud de un ser humano no se demuestra en la teoría ni en la retórica, sino en la calidad de sus afectos cotidianos y en el trato que dispensa a aquello que está bajo su custodia y no puede defenderse por sí mismo.

En la antropología cristiana, la justicia no es una mera convención jurídica ni una corrección formal; es una actitud de fidelidad hacia la creación.

El pasaje de Proverbios 12:10 sitúa el termómetro de la piedad verdadera en un terreno en apariencia humilde: la relación con el animal doméstico, con la criatura de trabajo, con aquello que depende directamente de la mano del hombre.

La palabra traducida como "vida" en este versículo no alude solo a la mera subsistencia biológica, sino al bienestar, al alivio y al respeto debido a la criatura. Frente a la mirada cruel o indiferente que reduce lo vivo a una simple herramienta sustituible, el texto bíblico califica de "justo" a aquel que asume la responsabilidad del cuidado incluso cuando la utilidad práctica de la criatura ha llegado a su fin.

Cuando una sociedad comienza a articularse exclusivamente sobre el cálculo del rendimiento, la velocidad y el beneficio económico, la primera víctima no es una estructura abstracta, sino la capacidad de compasión. La prisa utilitarista transforma la lealtad en una excentricidad y el cumplimiento del deber hacia el débil en una carga inútil.

Mantener la palabra dada, sostener el afecto cuando ya no genera ganancia y negar el valor de cambio como único criterio de relación humana se convierten, entonces, en verdaderos actos de resistencia moral.

La rectitud bíblica, en su sencillez desnuda, nos recuerda que allí donde se pierde la capacidad de cuidar de lo humilde, el corazón comunitario ha comenzado a endurecerse.

De la serenidad complutense al pulso de la gran ciudad

Nací en Madrid, pero me siento alcalaíno, y esa doble raíz familiar y afectiva convierte El último caballo en un documento visual y sentimental extraordinariamente emotivo.

Para quienes conocemos la luz de las piedras complutenses y el latido del Madrid histórico, la película de Edgar Neville no es solo una comedia genial ni un mero ejercicio de cine clásico; es un archivo vivo en blanco y negro, una cápsula del tiempo donde dos geografías esenciales de nuestra memoria se abrazan en un instante irrepetible de 1950.

El arranque del film en Alcalá de Henares trasciende la simple elección de un escenario: es la plasmación en pantalla de un estilo de vida que ya se nos iba. Neville despliega las cámaras en el histórico Cuartel del Henares (conocido en la ciudad como el Cuartel de Mendigorría o de San Cristóbal, con su impronta militar inscrita en el paisaje urbano desde el siglo XIX).

Ver a Fernando Fernán Gómez uniformado recorriendo el patio de armas, las galerías de ladrillo y las crujías de las caballerizas reales no es un artificio de estudio; es el registro exacto de una Alcalá monumental, agrícola y castrense previa a la vorágine del desarrollo industrial de los años sesenta.

Ahí están la fachada de la Universidad, la Plaza Cervantes y la Puerta de Madrid, erigida en 1788 por el arquitecto Antonio Juana Jordán bajo el reinado de Carlos III para sustituir el viejo acceso medieval.

En la película, ver a Fernando cruzar a pie ese arco neoclásico tirando de las riendas de Bucéfalo conmueve profundamente: es la imagen misma de la frontera entre el tiempo sereno de la vega del Henares y la prisa que aguarda al otro lado.

Resulta fascinante recordar cómo ese mismo rincón de la geografía complutense sedujo años más tarde al cine internacional cuando Stanley Kubrick situó allí el rodaje de una de las secuencias más emblemáticas de Espartaco (1960).

La Puerta de Madrid fue engalanada con cartón piedra e insignias romanas para trasformarse en la puerta de la mismísima Roma imperial por la que desfilaban las legiones de Marco Licinio Craso (Laurence Olivier). Pero frente a la escala monumental del Hollywood de los grandes estudios, la escena de Neville en 1950 conserva una verdad poética y cotidiana inolvidable: la de un muchacho intentando salvar la vida de un caballo de caballería.

A partir de ese cruce, Madrid deja de ser un mero fondo espacial para erigirse en un personaje vivo, complejo y sofocante dentro de la trama.

A través de la fotografía en blanco y negro firmada por Manuel Berenguer —uno de los grandes maestros de la luz en el cine español de la época—, la cámara retrata la capital en plena y acelerada mutación.

Neville saca sus equipos a la calle y registra el Madrid real de 1950: los tranvías que atraviesan la calle Alcalá, el tráfico creciente en la Gran Vía, los peatones apresurados, las fachadas de los barrios castizos como La Latina o Lavapiés y las buhardillas estrechas con sus patios de vecindad arquetípicos.

En ese Madrid que empieza a asfaltar sus calles y a derribar viejas posadas para levantar talleres y garajes de automóviles, la figura de Bucéfalo rompe el espacio urbano.

La ciudad que diseña la película ya no está pensada para la escala del animal ni para la calma del peatón; es una urbe que se estrecha, que suena a motores y que empieza a expulsar lo que no encaje en la dinámica del movimiento rápido.

Es solo desde esta mirada sobre el territorio donde cobra todo su sentido el contexto de producción del film. En un panorama cinematográfico fuertemente encorsetado por la censura, la escasez del cine de posguerra y la rigidez de los grandes estudios madrileños como CIFESA o Suevia Films, Edgar Neville tomó una decisión insólita: asumir él mismo la producción de la película de forma totalmente independiente a través de su propia firma, Manuel Edgar Neville Romrée.

Ser productor, guionista y director le otorgó una libertad absoluta para esquivar los clichés comerciales al uso —el drama histórico ampuloso o la comedia burguesa desconectada de la calle— y atreverse a rodar en exteriores reales con luz natural.

Gracias a esa vía independiente y al coraje de apostar por una historia en apariencia pequeña, Neville nos legó este retrato impagable de una tierra: el testimonio emocionante de una Alcalá que se despide de su infancia y de un Madrid que abre los ojos a la modernidad.

[photo_footer]Fotograma de El último caballo. [/photo_footer] 

Neville y el dilema del genio cosmopolita

Para medir la trascendencia de El último caballo dentro de la historia del cine español, es preciso situar la figura de Edgar Neville en la coordenada exacta que le corresponde dentro de la cultura de mediados de siglo.

Junto a la personalidad monumental de Luis Buñuel, Neville representa la cima de la inteligencia, el refinamiento y la ambición cosmopolita del cine español anterior a 1950.

Ambos creadores formaron parte de aquella generación fascinante de intelectuales que a finales de la década de 1920 viajaron a Hollywood contratados por la Metro-Goldwyn-Mayer y la 20th Century Fox para dirigir y adaptar las versiones hispanas del cine sonoro naciente.

En la Meca del cine, los dos entablaron una estrecha amistad con Charles Chaplin y asimilaron de primera mano las técnicas de montaje, la soltura narrativa y la economía visual de la gran industria norteamericana.

Sin embargo, el trauma desgarrador de la Guerra Civil fracturó de forma irreversible sus trayectorias humanas y artísticas. Mientras Buñuel reconstruyó su carrera desde el exilio mexicano con una mirada vanguardista, feroz y de un surrealismo sin concesiones —que culminaría precisamente en ese mismo año 1950 con la contundencia trágica de Los olvidados—, Neville tomó la decisión de permanecer en España.

Perteneciente a la aristocracia, profundamente culto y dotado de una elegancia natural, Neville adoptó dentro del país la postura de un esteta e intelectual independiente.

Lejos de sumarse al tono ampuloso, retórico o panfletario del cine oficial de la posguerra, el cineasta madrileño convirtió el humor castizo, la ironía fina y la contención en un velo sutil a través del cual deslizaba observaciones amargas y extremadamente perspicaces sobre las paradojas de la sociedad española.

En el proceso de concepción de El último caballo, esa madurez narrativa cristaliza en una síntesis brillante gracias a la asimilación profunda de dos grandes magisterios de la historia del cine:

En primer lugar, la lección imborrable de Charles Chaplin. Neville hereda del genio británico la fascinación moral por la dignidad del «hombre pequeño».

La odisea de Fernando, ese muchacho corriente que decide enfrentarse a la burocracia, al tráfico y al juicio de la masa anónima para poner a salvo a un animal inservible, es una variación transparente del arquetipo del vagabundo chapliniano.

Se trata de la figura del individuo noble cuya aparente ingenuidad y cuya terquedad afectiva actúan como un reactivo capaz de poner al descubierto la insensibilidad y la deshumanización del sistema que lo rodea.

En segundo lugar, la huella del humanismo de Jean Renoir y el pulso del neorrealismo italiano. Del director de La regla del juego y de la corriente que convulsionaba el cine europeo desde el final de la Segunda Guerra Mundial, Neville adopta el gusto por la coralidad, la necesidad indispensable de rodar en escenarios reales con luz natural y, sobre todo, una mirada profundamente compasiva hacia la fragilidad de sus criaturas.

En el universo de Neville no hay villanos de catálogo ni juzgadores implacables; sus personajes son seres humanos corrientes, observados con una mezcla de piedad, ironía y comprensión hacia sus propias flaquezas.

Tras haber cosechado un éxito notable durante la década de los cuarenta con un cine estilizado, volcado en el casticismo de época o la intriga romántica —obras maestras indiscutibles de nuestra cinematografía como La torre de los siete jorobados (1944) o El crimen de la calle de Bordadores (1946)—, El último caballo supuso el salto estilístico más audaz en la trayectoria de su autor.

En 1950, Neville sintió la urgencia de abandonar la comodidad del plató y salir a la calle para tomar el pulso al Madrid del presente. La película se convirtió así en el testimonio vivo de la tensión entre la vocación de un creador por abrir las ventanas del cine español al realismo contemporáneo y las inercias de una industria que no siempre supo adivinar la hondura ética que latía tras su aparente ligereza.

El asfalto frente a la lealtad desnuda

El conflicto dramático de la película se despliega con toda su fuerza en el preciso instante en que Fernando y Bucéfalo pisan el entramado urbano de la capital.

La cámara de Edgar Neville no busca idealizar la gran ciudad ni convertirla en un decorado amable de zarzuela. El Madrid que registra la película es un organismo vivo que se despereza en medio de una transformación acelerada e irreversible.

La llegada constante de automóviles y tranvías congestiona las arterias principales, las antiguas posadas y cocheras caen bajo el pánico del pico y la pala para dejar espacio a talleres mecánicos o garajes, y el espacio comunitario del barrio se estrecha progresivamente en favor de la prisa y el tráfico.

En esa urbe que ha comenzado a pavimentar sus accesos y a medir la eficacia en términos de aceleración, la presencia de un caballo tirado de las riendas por un muchacho en uniforme militar no solo resulta exótica, sino que fractura por completo la lógica del paisaje moderno.

Fernando Fernán Gómez en su interpretación huye de cualquier atisbo de grandilocuencia. Su personaje no es un héroe de tragedia, ni un idealista doctrinario, ni un rebelde que pretenda lanzar una proclama contra las estructuras del país.

Fernando es sencillamente un joven de la clase media madrileña que ha convivido día a día con un animal durante su servicio militar y que no concibe la posibilidad de desprenderse de él como si se tratara de una prenda gastada o un repuesto inservible.

Para su mente sencilla y recta, la lealtad no es una categoría filosófica que se discuta en una tertulia, sino una obligación moral que no caduca por el hecho de que una autoridad le firme la licencia militar y le entregue el pasaporte a la vida civil.

La reacción de la comunidad que rodea a Fernando es el espejo donde se retrata con precisión el cambio de época. La película evita cuidadosamente la tentación de construir antagonistas malvados o crueles por naturaleza; el genio de Neville consiste en mostrar la deshumanización no como una perversidad deliberada, sino como un hábito inconsciente provocado por la prisa y el pragmatismo.

La prometida del muchacho, interpretada con una amabilidad llena de matices por Conchita Montes, la familia de esta, los vecinos del patio de vecindad y los guardias municipales contemplan el empeño de Fernando con una mezcla de perplejidad, sorna y cansancio.

A ojos de una sociedad que empieza a guiarse en exclusiva por el criterio de la utilidad y el coste de mantenimiento, la pretensión de buscarle un prado de hierba limpia en una capital sin prados es vista como una extravagancia intolerable, una falta de sentido práctico y una complicación ridícula que trastoca la paz cotidiana.

La responsabilidad sobre lo creado como juicio moral

Es en esta tensión constante entre la obstinación afectiva del protagonista y la incomprensión de su entorno donde la propuesta de Neville entabla su conversación más profunda y depurada con el pasaje de Proverbios 12:10.

La enseñanza del versículo bíblico no apela a una justicia teórica ni a la gesta de un héroe excepcional, sino a la rectitud de la conducta ordinaria: el justo es aquel que cuida de la vida y del bienestar de la criatura que le ha sido encomendada, mientras que la impiedad se manifiesta en la incapacidad para empatizar con el sufrimiento o el abandono de lo indefenso.

La negativa radical de Fernando a entregar a Bucéfalo al mercado de la carne o a un destino desalmado no es un mero capricho sentimental ni una chiquillada; es la encarnación práctica, tangible y arriesgada de este principio bíblico.

Al asumir voluntariamente los costes económicos de su bolsillo, las burlas despiadadas de sus allegados y las incomodidades físicas que supone defender al animal en el asfalto, Fernando demuestra que el afecto verdadero exige siempre una cuota de sacrificio y una lealtad que jamás se rige por la tabla de multiplicar.

La película expone de este modo cómo la mentalidad utilitarista actúa como un disolvente silencioso e imperceptible de las relaciones humanas.

Cuando una comunidad empieza a juzgar el valor de una criatura —y, por extensión trágica, el de cualquier ser vivo— únicamente en función de los servicios que rinde, de la ganancia que produce o de la molestia que evita, la capacidad para el cuidado, la gratuidad y la piedad queda reducida a un estorbo inútil.

La propuesta de Neville no necesita recurrir al sermón ni a la gravedad impostada para que el espectador perciba la frialdad de ese proceso: basta observar la soledad de Fernando recorriendo las calles de Madrid tirando de las riendas de su caballo, buscando desesperadamente un establo o un pedazo de tierra que ya no existe en una ciudad, que ha comenzado a medir la existencia únicamente en metros cuadrados, prisa y rendimiento financiero.

La peripecia del protagonista se transforma así en una auténtica quijotada, un acto de resistencia ética y espiritual frente al cinismo de la conveniencia rápida.

El presagio del drama

A pesar de que la tibia recepción comercial del film impidió que Edgar Neville profundizara en esta senda de realismo urbano en sus trabajos posteriores, el valor testimonial de El último caballo permanece intacto.

La película capturó un instante fugaz en el que el cine español aún podía contemplar la transformación del país con una sonrisa melancólica, dejando constancia de cómo la dignidad de un hombre común puede plantar cara al avance del cinismo utilitario.

Sin embargo, ese mismo choque entre la sociedad tradicional y la aceleración de la gran urbe estaba a punto de perder su levedad para teñirse de una sombra trágica.

Apenas unos meses después del estreno de la obra de Neville, las grietas del éxodo rural, la quiebra de los vínculos familiares y el desamparo en el asfalto dejarían de contarse con la elegancia amable del Madrid castizo para revelarse en toda su crudeza.

Para adentrarnos en la siguiente etapa de este itinerario y analizar cómo el cine español retrató la fractura más sangrante de esa España en mutación, la próxima entrega de nuestro dossier nos convoca ante el visionado de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), la obra maestra que llevaría esta dolorosa tensión entre la tierra y la ciudad hasta sus consecuencias más oscuras y desoladoras.

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