Hay una dificultad particular cuando se intenta hablar del cine español desde una perspectiva cristiana: antes de llegar a las películas, hay que atravesar una serie de prejuicios. Para muchos espectadores, la historia del cine español del siglo XX aparece dividida en dos grandes territorios que parecen excluirse mutuamente.

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Por un lado, el cine producido durante el franquismo: un cine condicionado por la censura, sometido a las exigencias políticas y morales del régimen, obligado a desenvolverse entre la propaganda, la evasión, el costumbrismo y las convenciones de una sociedad oficialmente ordenada. Por otro, el cine posterior, liberado de aquellas restricciones y dispuesto a recuperar, con la urgencia propia de una sociedad que acaba de salir de una larga contención, todo aquello que durante años había permanecido fuera de la pantalla: el sexo, la violencia, la irreverencia, la marginalidad, la transgresión.

Entre ambas imágenes, con demasiada frecuencia, desaparece el cine. Desaparece la película concreta, con sus personajes, sus contradicciones y sus preguntas. Desaparece el cineasta que, aun trabajando dentro de unas circunstancias históricas determinadas, pudo estar intentando decir algo que desbordaba esas circunstancias.

Es posible, por tanto, que una de las primeras tareas de quien quiera acercarse al cine español es desprenderse de la necesidad de clasificarlo antes de haberlo contemplado.

Hay películas que hablan explícitamente de la fe y películas que no lo hacen en absoluto. Pero la distancia entre unas y otras no coincide necesariamente con la distancia entre las películas que tienen algo que decir sobre el hombre y las que no lo tienen. La pregunta es otra:

¿Qué sucede con el hombre cuando pierde aquello que creía poseer? ¿Qué hace con su libertad? ¿Qué precio está dispuesto a pagar por el dinero, por el reconocimiento, por el deseo? ¿Qué ocurre cuando descubre que ha construido su vida sobre una mentira? ¿Puede perdonar? ¿Puede arrepentirse? ¿Puede volver atrás? ¿Es posible amar sin poseer? ¿Qué significa sacrificarse por otro? ¿Qué queda de una persona cuando ya no puede defender las apariencias detrás de las que ha vivido?

Son preguntas que pertenecen al cine porque pertenecen a la vida. Y son también, inevitablemente, preguntas que el cristianismo lleva en su interior.

La mirada cristiana sobre el hombre contiene una convicción extraordinariamente exigente: el ser humano no puede ser reducido a aquello que hace, a aquello que posee, a aquello que desea ni siquiera a aquello que ha hecho mal. Hay pecado, pero hay también libertad. Hay culpa, pero puede haber perdón. Hay muerte, pero existe la esperanza de que la muerte no tenga la última palabra.

Y precisamente por eso un cine que se atreve a mirar seriamente al hombre puede convertirse, incluso sin proponérselo, en un territorio de diálogo con el Evangelio.

Antes del diagnóstico en Salamanca

La preocupación por construir una cinematografía nacional, por dotarla de una industria propia y por definir su función cultural venía de mucho antes. Ya en 1928 se había celebrado en Madrid el Primer Congreso Nacional de Cinematografía, en un momento en que el cine español discutía su relación con la literatura, la música, la arquitectura, la enseñanza, la técnica y, naturalmente, con los problemas de una industria todavía frágil frente al predominio de las cinematografías extranjeras.

Pero la cuestión adquiriría una gravedad completamente diferente después de la Guerra Civil. El cine quedó integrado en una estructura cultural sometida a una fuerte intervención estatal y a mecanismos de censura. Al mismo tiempo, se convirtió en uno de los principales espacios de ocio de una sociedad empobrecida y necesitada de evasión. El problema, por tanto, no era únicamente político. Era también industrial, económico, cultural y estético.

Y precisamente ahí reside una de las paradojas de la historia del cine español. Mientras desde determinados sectores se reclamaba una cinematografía capaz de expresar una realidad nacional, las propias condiciones en las que esa cinematografía debía producirse podían empujarla hacia fórmulas comerciales seguras, géneros reconocibles y modelos narrativos que no incomodaran demasiado.

La cuestión era, en último término, qué podía hacer un cine cuando la realidad que tenía delante resultaba mucho más compleja que las imágenes con las que acostumbraba a representarla.

La respuesta comenzó a hacerse visible gracias a una generación que quería relacionar el cine con la realidad de una manera diferente.

El neorrealismo italiano había demostrado que la dignidad cinematográfica podía encontrarse lejos de los grandes escenarios; que la vida de personas corrientes podía contener una materia dramática de primer orden; que una calle, un barrio, un rostro anónimo podían convertirse en elementos de una poética cinematográfica.

En España, aquella sensibilidad encontró un terreno particularmente fértil.

Y no solo entre los cineastas. También en los cineclubes, en las revistas y en determinados ambientes universitarios comenzó a formarse una nueva cultura cinematográfica. En Salamanca, ese proceso tuvo un protagonista decisivo: el Cine-Club Universitario del SEU.

Una ciudad universitaria y una revista que quería hacer algo más que hablar de cine

El Cine-Club Universitario de Salamanca no era una simple asociación dedicada a proyectar películas. En 1955 llevaba ya varios años de actividad y se había convertido en uno de los núcleos más activos de la nueva cultura cinematográfica española. Su entorno estaba vinculado a una generación universitaria que veía en el cine algo más que un entretenimiento: una forma moderna de expresión artística y, por tanto, un fenómeno cultural que la universidad no podía ignorar.

De ese ambiente nació la revista Cinema Universitario, cuya primera entrega apareció a comienzos de 1955 bajo el impulso de Basilio Martín Patino y con un equipo en el que figuraban, entre otros, Luciano González Egido, José María Gutiérrez, José Francisco Aranda, Eduardo Ducay, Juan G. Atienza y Alfonso Vicente Zamora, sumando sus fuerzas a la trinchera crítica que ya venía abriendo la revista Objetivo.

El primer número contiene algo más importante que una convocatoria. Contiene una declaración de principios. Los responsables de la revista hablaban de la «angustiosa soledad» de un cine español alejado del mundo, de la realidad y del pensamiento. Y reclamaban que el intelectual se sintiera comprometido con su propio país, entendiendo la realidad de ese país como materia de creación artística. Desde Salamanca querían reunir a profesionales, universitarios, escritores, periodistas y críticos para discutir los problemas del cine español y formular conclusiones.

La proclama con la que interpelaban a la inteligencia de la época tenía la urgencia de un diagnóstico y la fuerza de un desafío: «El cine español es un cine enfermo. ¡Ayudemos a curarlo!»

Aquellos jóvenes no querían abandonar el cine español. Querían recuperarlo.

Salamanca no fue una conspiración

Las Conversaciones Cinematográficas Nacionales se celebraron finalmente entre el 14 y el 19 de mayo de 1955. Fueron organizadas por el Cine-Club Universitario del SEU de Salamanca y contaron con patrocinio oficial de las Direcciones Generales de Enseñanza Universitaria y de Cinematografía.

Este dato es importante porque obliga a corregir una imagen que posteriormente pudo resultar demasiado cómoda: Salamanca no fue una reunión clandestina de opositores al régimen escondidos en una universidad. La propia documentación publicada inmediatamente después insiste en lo contrario.

Cinema Universitario subrayó que las sesiones habían contado con garantía oficial, que estuvieron presididas por autoridades académicas y políticas y que se celebraron en el Aula Francisco de Vitoria de la Universidad de Salamanca; la clausura tuvo lugar en el Paraninfo y estuvo presidida por las autoridades locales y universitarias, con el rector Antonio Tovar al frente.

Tampoco fue un encuentro homogéneo desde el punto de vista ideológico. Precisamente una parte de su importancia reside en la capacidad de reunir a personas que no podían ser reducidas a una misma posición política. En torno a Salamanca aparecen nombres como Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Ricardo Muñoz Suay, José María García Escudero, Fernando Fernán Gómez, Antonio del Amo, Carlos Saura, Fernando Lázaro Carreter y otros profesionales, críticos y universitarios.

Había que discutir qué estaba fallando. Y había que hacerlo seriamente.

¿Qué estaba fallando?

La respuesta no podía reducirse a la censura. La censura formaba parte del problema, y las propias conclusiones de las Conversaciones reclamaron mayor precisión en sus límites. Pero los participantes discutieron también la industria, la crítica, la formación, los cineclubes, la política cinematográfica y, sobre todo, la necesidad de recuperar una relación más honesta entre el cine y la realidad.

Es importante detenerse aquí porque esta es probablemente la clave histórica de todo el episodio. Salamanca no pidió simplemente más libertad para hacer películas. Pidió, en un sentido más profundo, otra idea de cine.

Un cine que no viviera aislado de su tiempo. Un cine capaz de reconocer que España no era solamente aquello que aparecía en las representaciones oficiales ni aquello que permitían las convenciones comerciales.

Había una España real. Había hombres y mujeres concretos. Había pobreza, desigualdad, frustración, emigración interior, conflictos familiares, aspiraciones sociales, heridas todavía abiertas por la guerra y una transformación económica y cultural que comenzaba a alterar la vida cotidiana. La pregunta era si el cine tenía el valor de mirar todo aquello.

Juan Antonio Bardem había llegado a Salamanca con una posición ya claramente crítica. Pero su intervención adquirió una fuerza particular porque no se limitó a denunciar una situación concreta. Su «Informe sobre la situación actual de nuestra cinematografía» intentó formular un diagnóstico global.

Y lo hizo con una economía verbal que ha permitido que aquellas palabras sobrevivan hasta nuestros días. Después de sesenta años de cine español, escribió:

«Políticamente ineficaz. Socialmente falso. Intelectualmente ínfimo. Moralmente nulo. Clínicamente nulo.»

Cinco acusaciones dirigidas a cinco dimensiones diferentes. Pero Bardem no se detuvo en el diagnóstico.

En su informe insistió en la necesidad de un cine nacional que no se entendiera como una mera expresión del chauvinismo, sino como el camino hacia lo universal a través de lo verdaderamente nacional. Y vinculó esa aspiración con una relación directa con la realidad española.

Porque detrás del debate sobre la industria, la censura, la política y la estética había una cuestión más elemental: ¿a quién estaba mirando el cine?

La respuesta que Salamanca empezó a exigir no era una abstracción llamada «pueblo», ni una representación idealizada de España, ni una sucesión de personajes diseñados para cumplir una función ideológica. Era el hombre concreto.

El hombre que vive, trabaja, fracasa, desea, miente, sufre, que puede ser humillado y también humillar, capaz de sacrificarse y capaz de destruir.

El hombre, en definitiva, que constituye la materia más difícil y más peligrosa de cualquier arte. Porque mirar de verdad al hombre significa aceptar que rara vez coincide con la imagen que él mismo tiene de sí.

Salamanca hizo visible una exigencia

La exigencia era que el cine español dejara de mirarse solamente a sí mismo y comenzara a mirar aquello que estaba fuera de la pantalla. La exigencia era que el cine pudiera ser, también, conciencia.

Mirar no es lo mismo que mostrar. ¿Qué significa mirar al hombre?

Mostrar pobreza no significa necesariamente comprender la pobreza; mostrar violencia no significa necesariamente comprender el mal; mostrar sexo no significa necesariamente comprender el deseo; mostrar la muerte no significa necesariamente haber pensado sobre ella.

Incluso mostrar una injusticia puede convertirse en una forma de entretenimiento si el espectador contempla el sufrimiento ajeno sin sentirse implicado por él. El cine puede registrar la realidad sin llegar a verla.

La mirada cristiana no consiste en colocar una etiqueta religiosa sobre aquello que aparece en pantalla. Consiste en reconocer que detrás de cada conducta hay una persona; detrás de cada pecado, una libertad; detrás de cada culpa, una historia; detrás de cada víctima, una dignidad que no depende de su utilidad; detrás de cada verdugo, una responsabilidad que no puede ser anulada.

El Evangelio introduce una dificultad extraordinaria en nuestra manera de mirar porque se niega a simplificar al hombre.

No permite reducirlo a bueno o malo, culpable o inocente, exitoso o fracasado. Lo mira en su totalidad. Y esa mirada puede entrar en diálogo con el cine precisamente allí donde el cine es más honesto: cuando deja de explicar al hombre desde fuera y se atreve a mostrar sus contradicciones.

Volver a mirar el cine español

Si las Conversaciones de Salamanca supusieron en 1955 la toma de conciencia teórica y el diagnóstico público de la salud de nuestro cine, ese impulso no surgió de la nada. Para entender el alcance de aquel grito y la hondura de las preguntas que allí se formularon, se hace imprescindible dar un paso atrás. Retroceder a 1950 no es un capricho cronológico ni un simple formalismo historiográfico: es el verdadero umbral donde comenzó a gestarse, de forma soterrada pero imparable, la gran grieta en el cine del franquismo.

El año 1950 marca el inicio de una década convulsa y fascinante en la que España comenzaba a dejar atrás la autarquía más feroz para adentrarse en las primeras tensiones de la modernidad. En ese escenario de transición, el cine español empezó a dar síntomas de una inquietud nueva. Frente a las producciones de cartón piedra, las comedias inocuas o el folclore de evasión patrocinado por el régimen, un puñado de cineastas —algunos desde la ironía desencantada, otros desde el neorrealismo o el drama psicológico— decidieron posar su mirada sobre la calle, sobre las servidumbres del progreso y sobre las grietas morales de una sociedad en transformación.

Iniciar esta retrospectiva en 1950 nos permite contemplar el proceso completo: ver cómo la necesidad de verdad no nació de un decreto ni de un congreso, sino del pálpito de unas películas que ya intentaban, con desigual suerte y con enorme valor, contar al hombre concreto antes de que la teoría le pusiera nombre.

Un itinerario por el corazón del hombre

A lo largo de las próximas semanas, esta antología desplegará un paisaje humano exigente y convulso. Analizaremos la colisión entre la inocencia del mundo rural y la deshumanización de la urbe mecanicista; la trampa del materialismo en una sociedad que empieza a rendir culto al consumo; y las zonas más oscuras del alma, allí donde la culpa, el egoísmo burgués, la cobardía moral y la soledad opresiva buscan desesperadamente un vía crucis hacia la Gracia.

Examinaremos también la dignidad aplastada en una sociedad sin caridad, la espiral del odio heredado que exige el perdón como única salida, y el paulatino deslizamiento hacia el vacío existencial. Cada película se abordará como un territorio de diálogo directo con el Evangelio, donde la libertad, el pecado, la justicia y la esperanza toman cuerpo en rostros e historias concretas.

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Quiero invitar al lector a ver, si es posible antes de la próxima entrega de este dossier, El último caballo (Edgar Neville, 1950). Es el gesto idóneo para inaugurar nuestra antología. En apariencia, Neville nos propone una comedia amable sobre un muchacho empeñado en meter a su viejo caballo de caballería en pleno Madrid moderno; pero debajo de su humor fino y su costumbrismo castizo, late un dilema ético descomunal. La película (disponible aquí) funciona como una parábola luminosa sobre la resistencia del afecto y la lealtad frente a una sociedad obsesionada con la eficacia, el asfalto y la prisa. Revisitar hoy las peripecias de Fernando y Bucéfalo nos permitirá desentrañar cómo la verdadera dignidad a menudo se viste de quijotada frente a un mundo que ha decidido prescindir de la ternura.