Decía Orson Welles que “el más grande tema de la literatura occidental es la perdida de la inocencia”. Coppola tiene en El Padrino “la intención de que la película sea una especie de Orestíada mostrando como el mal reverbera en cada generación”. En la primera vemos la lenta deformación de Michael Corleone hasta encontrar en él, la misma siniestra capacidad de su padre Vito, para pasar de la crueldad a la ternura sin el menor remordimiento. En la segunda, el personaje se humaniza, ya que durante el rodaje Francis se da cuenta de los paralelismos personales. “En cierta medida me he convertido en Michael”, confiesa a unos periodistas italianos en el rodaje de la secuencia de la isla de Ellis en Trieste.

La continuación de El Padrino en 1974 es una de las pocas películas de la historia del cine que la crítica considera superior a la primera. En general, suele decir lo contrario, que “nunca segundas partes fueron buenas”. La tercera es otra cosa. No tuvo la libertad de las dos primeras. En la segunda hizo lo que quiso. Y en la tercera sólo ahora ha podido hacer lo que quería, un Epílogo, no una tercera parte. Apenas ha añadido tres minutos, pero ha cambiado el comienzo y el final, lo que es muy significativo. No se puede comparar con las otras dos. Es como una posdata, muchos años después, cuando ya no había la libertad que tuvieron en los 70 los directores del Nuevo Hollywood.

La primera película se estrenó en Nueva York en 1972 bajo una intensa nevada, pero las colas se extendían a lo largo de manzanas enteras. Hubo la publicidad normal, carteles. Lo que cambió fue la pauta de exhibición, tanto que no se volvieron a distribuir igual las películas. Hasta El Padrino, una película se estrenaba, primero, unas semanas en un cine. Y ninguna otra sala en ochenta kilómetros podía proyectarla durante un año o más. Luego se proyectaba en miles de salas, por segunda y tercera vez, pero sin apoyo publicitario ya. 

[photo_footer]El Nuevo Hollywood rompe con los escenarios de los interiores de los estudios, para sacar la cámara a la calle.[/photo_footer]

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En Nueva York, El Padrino se estrena en cinco salas, primero, pero con horarios escalonados. A nivel nacional, se exhibe en 316, pero otras cincuenta en pocas semanas.  Si antes los exhibidores cobraban por cuentagotas, ahora era por adelantado. El dinero llovió a cántaros, un millón de dólares al día. Se convirtió en la más taquillera de la historia, apenas seis meses después del estreno, superando a Lo que el viento se llevó. Coppola se gastó el dinero en comprar una antigua mansión de San Francisco frente al puente de Golden Gate. La casa tenía 28 habitaciones, una la dedica para sus trenes eléctricos, otra para sus discos y la sala de baile para proyecciones. Irónicamente, cuelga un Mao de Andy Warhol en el comedor… 

¿Regreso o secuela?

Para entender la continuidad de las dos primeras películas, hay que comprender que para Coppola, “no es una secuela”. La diseñó, literalmente, para que “algún día se pudieran emitir como una película de seis horas”, dice a su biógrafo, Peter Cowie. La idea de una segunda parte fue copiada, a partir de entonces, por los estudios, para multitud de secuelas hasta el día de hoy que no tienen nada que ver con la unidad de El Padrino. En ese sentido, incluso la discusión de cuál es la mejor, la primera o la segunda, es absurda. Lo que pasa es que hasta 1977, Coppola no logró que se proyectaran las dos como una sola obra de siete horas, para la televisión. 

Esa es la razón por la que el reparto es prácticamente el mismo que en la anterior, a excepción del cambio de Marlon Brando por Robert De Niro, ya que la acción vuelve atrás. Tiene un montaje en paralelo, para seguir la vida de Michael como el nuevo Padrino, junto a la infancia y juventud de su padre durante los primeros veinte años del siglo pasado. De Niro acababa de hacer Malas calles con Scorsese, que da una visión contemporánea más moral y religiosa del crimen en la Little Italy de Nueva York, siendo alabada por la crítica Pauline Kael como la mejor película del año 1973. Los que conocían a De Niro entonces dicen que era tan tímido como Pacino. Sin embargo, ambos eran seguidores del Método –el sistema de interpretación vinculado al ruso Stanislavski por medio de la escuela del Actors Studio de Nueva York, por la que el actor encarna el personaje incluso fuera de la escena–. De hecho, su maestro Lee Strasberg hace de Hyman Roth, el gángster de Miami en la segunda parte. 

[photo_footer]El reparto es prácticamente, el mismo en la segunda que en la primera, a excepción del cambio de Brando por Robert De Niro.[/photo_footer]

En esta continuación juega todavía un papel más importante el tempranamente fallecido John Cazale. El actor que hace de Fredo estuvo unido, sentimentalmente, a Meryl Streep hasta morir de cáncer en 1978. Trabajó también con Pacino en Tarde de perros y con De Niro en El cazador. Entre medio de los dos Padrinos, había hecho con Coppola y Gene Hackman La conversación, que tuvo la Palma de Oro en Cannes, pero que resultaba demasiado europea para el público norteamericano. La carga moral de esa película está tan marcada por el catolicismo de Coppola como el cine de Scorsese. En el fondo, no son tan diferentes como algunos creen… 

Escenarios naturales

El Nuevo Hollywood rompe con los escenarios de los interiores de los estudios, para sacar la cámara a la calle. Al duplicarse el presupuesto de la primera, traslada la acción a Cuba, rodando las secuencias de La Habana en la República Dominicana. Allí enferma Strasberg, y con él también su personaje. Hasta Pacino se siente mal allí, donde ruedan tres semanas. Las secuencias sicilianas son en Tarormina. Lo sorprendente es que usa el antiguo mercado de pescado de Trieste como si fuera la isla de Ellis, que todavía no se había restaurado como ahora, que se puede visitar.

El plató principal está, sin embargo, en el lago Tahoe de Nevada, donde los Coppola se alojan en una casa, medio año. En el rodaje tiene que volver a lidiar con Gordon Willis, que continua a cargo de la fotografía a pesar de sus continuos desencuentros. El llamado ‘Príncipe de las Tinieblas’ es fundamental para lograr el estilo visual de la película. De hecho, la iluminación de las escenas retrospectivas de un color amarillento que imita las fotos antiguas en color sepia es luego copiada hasta la saciedad. La relación con Coppola, sin embargo, no fue fácil. Willis trabajaba despacio y los choques eran continuos. El director de fotografía estuvo a punto de abandonar el rodaje. Y Scorsese recuerda en el libro de Biskind que al ir a visitar a Coppola cuando filmaban el funeral de Don Vito Corleone, Francis estaba sentado en una lápida llorando. 

[photo_footer]El actor que hace de Fredo estuvo unido, sentimentalmente, a Meryl Streep hasta morir de cáncer en 1978.[/photo_footer]

Coppola es muy minucioso en la reconstrucción de la época. Quería que los sonidos de los automóviles fueran los de coches de los años 50, que graban en el museo de transportes de San Francisco. El apartamento en el que está el gángster judío es igual al que vivió el verdadero Meyer Lanski en La Habana, que hasta se parece físicamente a Strasberg. La razón de rodar también en Trieste como si fuera la isla de Ellis es que Coppola quería que los extras que hacen de inmigrantes fueran de verdad italianos. En la segunda parte se atreve también a llamar a la Mafía por su nombre, Cosa Nostra, que en la primera se habían comprometido con la Liga Italoamericana a no utilizar. 

“Corazones en tinieblas”

Una vez le preguntaron en una entrevista a Hitchcock por la ambigüedad moral de sus películas. “Nuestro bien y nuestro mal se aproximan”, contestó. Esa es la perplejidad que produce El Padrino. Inmediatamente después de asesinar a Fanucci, Don Vito se reúne con su familia, toma en brazos a Michael y le dice: “Tu padre te quiere mucho”. La ternura y la crueldad conviven en cada uno de nosotros.

La mezcla que hace Coppola del pasado y el presente transmite también la idea de pérdida y abandono. El ídolo que ha hecho Michael de la ‘Familia’ se viene abajo tras la muerte del padre. El hermano mayor es asesinado, el menor le traiciona, Michael se tiene que esconder y su esposa tiene un aborto. Los dioses tienen píes de barro. Y cuando menos lo esperamos, nos decepcionan. Michael ha perdido la fe en la ‘Familia’.

[photo_footer]En el rodaje de 'El Padrino', Eleanor Coppola estuvo llorando a mares porque Francis tenía una relación con su secretaria, Melissa Mathison, la guionista de 'E.T.' y futura esposa de Harrison Ford.[/photo_footer]

La historia de El Padrino no es sólo la perdida de la inocencia. Dice Coppola que “Michael y los Corleone no son destruidos por otra familia o por el fiscal general, sino por sus propias fuerzas internas, que ellos mismos han creado”. Michael sospecha de todos. No tiene la paz del gángster judío en Miami, para ver un partido de fútbol americano en plena tarde. Ya no se fía de nadie. No tiene siquiera el valor de su padre ni para mancharse las manos de sangre, llevando él mismo a cabo los asesinatos. Para él –como dice el hermano de Francis, August Coppola–, “no existe la culpa, sólo la venganza”. 

Cuando el director dice en Trieste que “en cierta medida”, se “ha convertido en Michael”, explica que “hay asuntos personales que salen a la superficie en esta película”. En su honestidad, Coppola llega a reconocer: “Más, quizás, de lo que yo mismo sé”. Las memorias de su esposa Eleanor, que ahora ha publicado la editorial valencia Barlin, son algo más que el libro que acompaña al documental Corazones en tinieblas. El rodaje de El Padrino, Eleanor estuvo llorando a mares porque Francis estaba liado con su secretaria, que no era ni más ni menos que Melissa Mathison, la guionista de E.T. y futura esposa de Harrison Ford. Hasta los padres de Coppola se lo echan en cara preguntando qué hace con ella si es “un buen chico católico”, cuenta Biskind... 

“El infierno”

Coppola compara a Michael con el personaje de la obra incompleta de Welles, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), George Minafer. Como él, en la segunda película “termina solo, libre de sus enemigos, pero sin un motivo por el que vivir”. Ese es su “castigo”, dice el director. C. S. Lewis dice que la característica de “las almas perdidas” es que “su rechazo de todo lo que no sean simplemente ellos mismos” es el cumplimiento de “su deseo, vivir totalmente para sí mismos”. Eso es “el infierno”, para él. 

[photo_footer]Michael Corleone termina solo, sin motivo por el que vivir, ese es su castigo, dice el director.[/photo_footer]

La condenación eterna no puede ser más justa, dice Lewis: “Hay sólo dos tipos de personas, finalmente: las que dicen a Dios, sea hecha Tu voluntad, y aquellos a los que Dios dice, qué sea hecha tu voluntad. Todos los que están en el infierno, han escogido hacerlo. Sin su propia decisión, no hay infierno.”

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En ese sentido la Biblia nos enseña una y otra vez que lo peor que podría pasarnos es que se cumpliera nuestra voluntad. Esa es la lección también de El Padrino. Por eso dice el Proverbio en su sabiduría: “No te apoyes en tu propia prudencia; no seas sabio en tu propia opinión”. Ya que la salvación no está en ser fiel a sí mismo, sino en “fiarse del Señor de todo corazón”. Si así lo “reconoces en tus caminos, Él enderezará tus veredas”. En ese “temor”, está la “medicina” y el “refrigerio” (Proverbios 3:5-8). La condenación será siempre justa. Lo que necesitamos es Su misericordia.