Rubem Alves, cuentas de vidrio teológico-poéticas: Temas y variaciones ad infinitum (II)

II Congreso Internacional de Teología y Ciencias de las Religiones, “Novas Fronteiras da Pesquisa em Religião”, Faculdade Unida, Vitória, Brasil, 10 de junio, 2015

Metáforas al servicio de una visión liberadora

La angustia de las influencias, según Harold Bloom, consiste en encontrar por quién ser influido para luego alterar esa influencia y modificarla a modo, para los fines propios, nuevos e inimaginados por el autor en cuestión. “Cuanto más tardía (belated) es la condición del poeta, mayor es la angustia de la influencia, y el misreading es más remoto con respecto a los orígenes”.[1] Aunque ciertamente el concepto de antropofagia le sería más cercano para expresar la manera en que se apropió de otros autores.[2] Si a alguien citaba Alves al principio de su transformación existencial y antropófaga, fue a Riobaldo, personaje de Guimarães Rosa (“Mas, se não tem Deus, há-de a gente perdidos no vaivem, e a vida é burra. É o aberto perigo das grandes e pequenas horas, não se podendo facilitar – é todos contra os acasos. Tendo Deus, é menos grave se descuidar um pouquinho, pois no fim dá certo. Mas, se não tem Deus, então, a gente não tem licença de coisa nenhuma!”[3]).

Más tarde aparecerían Gabriel García Márquez(“El ahogado más hermoso del mundo”), Octavio Paz (El arco y la lira), Robert Frost (“Ele teve um caso de amor com a vida”), Paul Valéry (“Qué sería de nosotros sin”), Fernando Pessoa (el Cancionero) , Cecília Meireles (“E eu fico a imaginar se depois de muito navegar a algum lugar enfim se chega…/ O que será, talvez, até mais triste./ Nem barcas, nem gaivotas./ Apenas sobre humanas companhias…/ Com que tristeza o horizonte avisto, aproximado e sem recurso./ Que pena a vida ser só isto…”), Adélia Prado y una larga lista que sustituyó a sus pensadores de cabecera del principio: Feuerbach, Leszek Kolakowski, Peter Berger y Thomas Luckmann, Norman Brown, pero nunca abandonó la huella de Nietzsche, quien sin lugar a dudas fue su autor predilecto por encima de todos. La antología que siempre usó es una referencia continua en todos sus libros: The portable Nietzsche (1954), del profesor Walter Kaufmann, de Princeton.

Pero cuando Alves conoció a Eliot, las cosas cambiaron y se profundizaron aún más. Al impacto y el dolor de no haberlo conocido antes (la abrumadora carga que supone ser de los últimos en llegar (latecomers) a la actividad poética, según Bloom) le siguió una lectura atenta, febril y fervorosa: “En un mundo de fugitivos, / el que marcha en dirección contraria/ parece que huye”.[4]

Con Raquel Alves, tras ell Doctorado Honoris Causa

Estas palabras lo acompañaron durante mucho tiempo. Ya en Poesia, profecia, magia (1983) Eliot está ahí, como divinidad tutelar. La imagen eliotiana de la luz fracturada, procedente del décimo coro del poema dramático La Roca (1934), se convertiría en metáfora dominante de la labor teológica primero, pero poética después, en la labor de comprender el mundo, de nombrarlo desde las profundidades de la vida.

Oh Luz Invisible, ¡nosotros te alabamos!

demasiado brillante para la visión mortal,

Oh luz Mayor, nosotros te alabamos por la menor;

la luz del este que toca nuestras agujas por la mañana,

a luz que se inclina sobre nuestras puertas del oeste al atardecer,

la penumbra sobre quietos estanques al vuelo de murciélagos,

luz de luna y luz de estrellas, luz de lechuza y polillas,

luciérnaga resplandor sobre una brizna de hierba.

Oh luz Invisible, ¡nosotros Te adoramos!

Te damos gracias por las luces que hemos encendido,

la luz del altar y del santuario;

las pequeñas luces de aquellos que meditan a medianoche

y las luces dirigidas a través de los rosetones

y la luz que refleja la piedra pulida,

la madera grabada dorada, los colores del fresco.

Nuestra mirada es submarina, nuestros ojos miran hacia arriba

y ven la luz que se fractura a través de aguas inquietas.

Vemos la luz pero no vemos de dónde viene.

Oh Luz Invisible, ¡nosotros Te glorificamos![5]

En palabras de María Enriqueta González Padilla,

La roca ofrece un interés especial porque resume, en forma bastante asequible, los temas de la poesía y del teatro de Eliot; son a saber, el de la esterilidad espiritual del mundo moderno, el de las dificultades del cristiano en la época contemporánea, incluyendo el tema del martirio, el de la imperfección innata del hombre; el de las relaciones del pasado, presente y porvenir; el de la necesidad de orar y de redimir el tiempo; el de la proyección eterna de la historia y el de las dificultades de la expresión creadora del arte, que Eliot no vacila, como los artistas medievales, en colocar al servicio del culto divino.[6]

Esta autora agrega que todos estos temas “giran en torno a un motivo crucial de La Roca, el trabajo del albañil Ethelbert, que efectúa materialmente la obra de construir una iglesia de piedra y ladrillo por encargo y bajo la vigilancia de la Iglesia, es decir, de los fieles. Y este trabajo tiene un sentido práctico inmediato y otro sobrenatural, perenne, dentro de un plan divino sobre el mundo y sobre los hombres, y dentro de la respuesta de éstos a ese plan”.[7]

Esta temática, tan ligada a las preocupaciones religiosas de Eliot fue canalizada por él rigurosamente en sus obras dramáticas, en las que criticó la disminución de la importancia de la religión cristiana en el mundo moderno.

El Coro y la Roca se alternan en el poema y aparece otro símbolo, la rueda, cuyo centro fijo significa el Verbo o “Dios Humanado”, en quien convergen “y por quien adquieren orden y concierto los puntos de la rueda, las acciones transitorias y recurrentes de los hombres”.[8] El tono profético, deliberadamente asumido por Eliot, no le resta fuerza a su discurso y, por el contrario, sitúa el lenguaje poético en una tesitura que rescata el propósito original de la obra dramática en la que están incluidos los coros que funcionan efectivamente como poemas independientes.

Los versos que atraparon a Alves, es claro, son: “Nuestra mirada es submarina, nuestros ojos miran hacia arriba/ y ven la luz que se fractura a través de aguas inquietas” (“Our gaze is submarine, our eyes look upward/ And see the light that fractures through unquite water”), pues en ellos se vislumbra la incapacidad humana para acceder a lo trascedente, a lo sagrado, mediante iniciativas imperfectas y limitadas.

El intertexto es muy claro, pues podría decir que, a veces sin percibirlo del todo, Alves “arrastra” o trae consigo el bagaje cultural y espiritual de un poeta como Eliot, cuyas preocupaciones expresadas en los desdoblamientos textuales de sus obras son suscritos implícitamente por quien ha recibido la influencia y el impacto de sus producciones estéticas.

“El Coro X y último es un espléndido himno a la luz, la ‘Luz Invisible’, absoluta, Dios mismo, y las luces periódicas, limitadas, vacilantes de las criaturas, desde el sol hasta la humilde luciérnaga, y también ‘nuestra pequeña luz’ humana, ‘manchada de oscuridad’”.[9] Dichos versos aparecen como epígrafe de Poesia, profecía, magia. Meditações, acaso el primer libro después de La teología como juego, que se presenta como las primicias de todo lo que vendría después en la obra alvesiana. En ese volumen, Eliot se encuentra al lado de Robert Frost, como parte de una novedosísima reflexión en la que Alves aún se mueve con cierta timidez, a pesar de que sus escarceos poéticos son ya intensos y sólidos, especialmente al momento de hacer un recuento de sus lecturas acumuladas:

Las analogías domestican lo salvaje, asimilan lo desconocido a lo conocido, transforman las honduras en superficies plenas. La metáfora, al contrario, es la piedra que rompe el espejo, abriendo un pasadizo hacia lo salvaje, lo impensado, aquello que no puede ser transformado en lenguaje claro y distinto. Lewis Carroll, los hermanos Grimm, que contaban historias de terror para hacer dormir, Andersen, Shakespeare, Dostoievski, Camus, Nikos Kazantzakis, Gabriel García Márquez, Cortázar, Guimarães Rosa, los profetas, los poetas, algunos filósofos cuyos discursos nunca aprobarían exámenes de doctorado, Kierkegaard y Nietzsche, maestros de las parábolas y de la ironía que dice sin decir, todos ellos sabían que la cosas está más allá de lo dicho, a veces, es lo opuesto a lo dicho… ¿Quién sabe, lo mal/dito?...[10]

[1] Ángel Pérez Vázquez, “Harold Bloom: canon e influencia”, en REDEN. Revista Española de Estudios Norteamericanos, núm. 15-16, 1998, p. 145.

[2] Entre los muchos lugares donde se refirió a la antropofagia como práctica personalizada de apropiación existencial y cultural, podemos citar el siguiente: “Sou antropófago. Devoro livros. Quem me ensinou foi Murilo Mendes: livros são feitos com a carne e o sangue dos que os escreveram. Os hábitos de antropófago determinam a maneira como escolho livros. Só leio livros escritos com sangue. Depois que os devoro, deixam de pertencer ao autor. São meus porque circulam na minha carne e no meu sangue”: “O afogado mais bonito do mundo”, en Folha de São Paulo, 26 de junio de 2007.

[3] Cit. por R. Alves, “Sobre dioses e caquis”. Corresponde a J. Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas [1956], http://stoa.usp.br/carloshgn/files/-1/20292/GrandeSertoVeredasGuimaresRosa.pdf, pp. 76-77.

[4] Los versos originales son: “In a world of fugitives/ The person taking the opposite direction/ Will appear to be running away” y pertenecen a la segunda escena de la segunda parte de The Family Reunion (1939).

[5] T.S. Eliot, “Coros de La Roca”, VIII, en Rosanna Rion, El profetismo en la obra literaria de T. S. Eliot. Tesis doctoral, Universitat Pompeu Fabra, 2006, p. 67, www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/7433/tsrt1de1.pdf;jsessionid=1D3D407B544A5F084F3DE28BB23B8AEC.tdx1?sequence=1

[6] M.E. González Padilla, Poesía y teatro de T.S. Eliot. [1968] México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1991, pp. 186-187.

[7] Ibid., p. 187.

[8] Idem.

[9] Idem.

[10] R. Alves, Poesia, profecía, magia. Meditações. Río de Janeiro, Centro Ecumênico de Documentação e Informação, 1983, pp. 15-16.