Un Jesús transfigurado: “Nazarín”, de Pérez Galdós y Luis Buñuel

Nazarín es un hombre fuera de lo común y por el que siento gran afecto… Es un Quijote del sacerdocio, y en lugar de seguir el ejemplo de los libros de caballería. sigue el de los Evangelios. En vez de tener al escudero Sancho Panza, es acompañado por dos mujeres, que son un poco sus “escuderas”. Al mismo tiempo, Beatriz podría ser la Magdalena y Andara ser la una versión femenina de San Pedro (por ejemplo: Pedro saca la espada cuando prenden a Cristo; Andara golpea a un guardia cuando apresan a Nazarín).[1]

Luis Buñuel

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Cada vez que se celebran los días fundamentales de la Semana Santa salen a la luz los esfuerzos por reescribir, de diversas maneras y géneros, los acontecimientos centrales de la pasión, muerte y resurrección de Jesús de Nazaret. Uno de esos esfuerzos mayúsculos fue Nazarín (1895), una de las novelas “espiritualistas” de Benito Pérez Galdós (España, 1843-1920), en la que, como subraya Margit Frenk, este autor había “dejado atrás al naturalismo”[2]. El proyecto del autor de los Episodios nacionales ella lo resume así:

Lanza al mundo a un personaje portentoso, a un santo que imita al Nazareno, que se va por los caminos para fortalecer su alma en la lucha contra los vicios y males del mundo, para alcanzar “toda la purificación posible dentro de lo humano” y “realizar los bienes eternos”. “Es un Gil Blas de la salvación, ha dicho Clarín en su Galdós; va a ganar el cielo, como el otro la tierra, en las vicisitudes que le ofrezca, todo aquello que tropiece por el mundo adelante, al azar de sus pasos vagorosos. No tiene plan metódico, no quiere fundar, no quiere propagar, no quiere más que dar ejemplo y seguir el ejemplo de Cristo”.[3]

Los paralelos entre la vida y acción de Jesús y Nazarín fueron trabajados por Pérez Galdós con una notable minuciosidad, aun cuando el personaje en sí se mueve más en la esfera de un quijotismo que siempre estuvo detrás de este escritor: “Ahora, en Nazarín, parece abandonar el campo de batalla y lograr, si no toda la serenidad y despego de Cervantes, aquella tranquila superioridad cargada de bondad y de humor, aquel contemplar a sus personajes con amor y con ironía, como desde un trono”[4]. Las características del Quijote afloran fuertemente en el padre Nazario: “Nazarín, como Don Quijote, es y no se transforma; siempre lo veremos idéntico a sí mismo, asceta, puro, y a la vez ingenuo y cariñoso como un niño, burlón, impaciente, irascible, profundamente humano”[5]. En la narrativa galdosiana hay otros antecedentes de este personaje, “semilocos y extravagantes”, según recuerda Frenk.

Luis Buñuel filmó en México (a cuya geografía trasladó todo el ambiente de la obra) una versión libre de esta novela como resultado de su nuevo acercamiento a la obra de Pérez Galdós (a quien conoció al final de su vida), de la que se alejó en la juventud. En sus diálogos con Max Aub, Buñuel se extendió ampliamente acerca de su relación con la obra galdosiana[6]. Tal como lo explica Juan Agustín Mancebo Roca: “La autoridad galdosiana en el cineasta se hizo mayor cuanto más involucionaba la influencia surrealista y más desencantado estuvo con la deriva científica del siglo XX cuya desconfianza y rechazo le llevaron a la relectura y al refugio sentimental del canario. El zeitgeist de Galdós estaba firmemente anclado en el siglo XIX, periodo histórico en el que Buñuel se reconocía o, al menos, le hubiera gustado reconocerse. […] La fijación galdosiana era, a la vez, la interrogación permanente por la posibilidad de haberse dedicado a la literatura abjurando del medio en el que terminó desenvolviéndose: ‘soy un novelista frustrado que terminó en director de cine’”[7].

[photo_footer]Niña en el pueblo de la peste.[/photo_footer]

Así explicó el director aragonés su decisión, luego que desde 1948 contaba con los derechos, pero como tantas veces, el proyecto no fructificó: “Cuando en 1957 Barbachano Ponce me propuso una película, consideramos varias posibilidades… Finalmente me decidí por Nazarín, que me interesaba como tipo humano, como conflicto espiritual, religioso, moral, etcétera. Era una obra escrita ochenta o noventa años antes pero que podía situarse en México en el periodo del dictador Porfirio Díaz y las situaciones seguirían siendo parecidas. Además, podía introducir muchos elementos personales, y más de hoy, sobre el cristianismo, la caridad”[8].

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Francisco Sánchez se ha referido a las razones profundas que confluyeron para que este proyecto avanzara, al fundirse ambas poéticas profundamente españolas:

Las posadas destartaladas, los caminos polvosos, los personajes extraídos de la picaresca, la presencia de la explotación, la miseria y la peste, entre otros elementos, nos remiten a una entrañable parafernalia […] El director se vuelve hacia el origen. El crítico Francisco Pina lo explicaría perfectamente al afirmar que en esta película afloraba aquello que a Buñuel le salía por todos los poros, “aquello que llevaba en las entrañas y tenía forzosamente que echar al mundo en un parto memorable: el viejo y eterno realismo español”.[9]

Para abundar en los paralelismos con el Quijote, tan destacados por Galdós, y en los que Nazarín a veces tiene aciertos en sus acciones, a diferencia de la novela, en la película ninguna de ellas alcanza el éxito, pues en todas se desencadenan conflictos ajenos a la voluntad del párroco peregrino como si le estuvieran negados los beneficios para quienes él buscaba ayudar: “Sí, Nazarín es quijotesco. pero la diferencia es que Don Quijote a veces está loco y a veces no. y Nazarín siempre está cuerdo. Tampoco es un revolucionario, aunque quizá un día podrá ser un revolucionario puro y un tanto inocente. Nazarín acaso termine creyendo más en el individuo que en Dios o la sociedad. Yo también creo más en el individuo que en la sociedad”[10]. Esta inclinación por el fracaso está presente directamente en la obra original: “En el deambular del padre está inscrito el fracaso. Como señala la novela ‘no huía de las penalidades, sino que iba en busca de ellas; no huía del malestar y la pobreza, sino que tras de la miseria y de los trabajos más rudos caminaba’”[11].

Luego de ser expulsado de la institución religiosa por causa de una sucesión de equívocos, el Nazarín galdosiano abandona su ministerio y se lanza a los caminos para encontrar el sentido cristiano de su existencia. “En los arrabales y los pueblos colindantes a la capital sufre todo tipo de penalidades acompañado de sus ‘discípulas’ o ‘las nazarinas’, la prostituta Ándara y la mística Beatriz”[12]. El trasvase estructural de la novela al cine fue como sigue:

Si la obra de Pérez Galdós está dividida en cinco partes, la estructura de la película se divide en dos, que posteriormente se subdividen en los capítulos del libro, por lo que la transcripción a la pantalla del libro es prácticamente literal. La primera parte de la novela se trasladada a la presentación cinematográfica del padre Nazario mostrándonos el lugar en el que vive, el modo en el que lo hace y las personas y circunstancias que le rodean. La segunda parte contempla la peregrinación de Nazarín y sus discípulas para encontrar el sentido y los valores e ideales del cristianismo original que se convertirán en una empresa destinada al más absoluto fracaso. La división entre las dos partes las configura la acción en la que Ándara, para evitar que la localicen, quema la casa del padre Nazario extendiéndose el incendio a toda la hacienda.[13]

En el camino del personaje se atraviesa la peste, que da pie a uno de los episodios más notables de la historia, que sirvió a Buñuel para integrar un fragmento del del Diálogo entre un sacerdote y una moribunda, de Sade (1782): una mujer moribunda se niega a recibir los santos óleos y, en su lugar, exige la presencia de su amante Juan, mediante unas palabras teológicamente sobrecogedoras: “Cielo no, Juan, Juan…”. “El sacerdote fracasa absolutamente incapaz de salvar el alma de la muchacha e insta a sus escuderas proseguir su camino: ‘Aquí ya no tenemos nada que hacer’”[14]. Más adelante, al ser arrestado, Nazarín es objeto de numerosas burlas por parte de sus compañeros presos y la historia culmina cuando recibe un regalo (una piña) que al principio rechaza, en un final abierto a múltiples interpretaciones. Este final escrito por Buñuel contrasta notoriamente con el de Galdós, en el que el protagonista “se encuentra solo en el hospital delirando y en una alucinación febril Jesús se le aparece y le dice: ‘No puedes celebrar, no puedo estar contigo en cuerpo y sangre, y esta misa es figuración insana de tu mente. Descansa, que bien te lo mereces. Algo has hecho por mí. No estés descontento. Yo sé que has de hacer mucho más’. En este contexto, todas las desgracias que ha sufrido el padre encuentran un sentido”[15].

Buñuel comenta de esta manera lo sucedido a Nazarín como aspirante a buen cristiano:

A Nazarín llega un momento en que le falla todo. Además, él mismo es contradictorio. El cree en la limosna, ha predicado a favor de ella. Al final, cuando una pobre mujer le da una piña, se niega a aceptarla. Para mí. allí Nazarín falla, porque está rechazando lo que ha sido el principio de su vida, sus creencias. Y se va llorando… Esa actitud de Nazarín me intriga tanto como a ustedes. Y me conmueve. ¿Qué va a ser de este hombre, después de tan tremendas experiencias? No sé…[16]

El análisis de Carlos Fuentes, parte del prólogo de una obra muy provocadora, merece citarse:

Nazarín, santo, bufón y loco, decide imitar a Cristo. Y ésta, que a primera vista parecería su virtud, pronto se revela como su escandalosa transgresión. Nazarín es un criminal porque aspira al sumo bien, al superior ejemplo personal de una sociedad que se llama cristiana pero que impide y de hecho condena la práctica concreta del cristianismo. La imitación de Cristo conduce al buen padre Nazarín directamente a la riña, la burla, la superstición, los celos, el odio, la injusticia y la cárcel. Antes de poner a prueba su fe, Nazarín sabe que Cristo individualiza la redención, la pone al alcance de todos. Pero después de su experiencia, sólo sabe que la imitación de Cristo, en cada circunstancia y frente a todos los poderes, supone el escándalo, el desorden, la revolución. La vía cristiana de Nazarín lo convierte en el enemigo del orden… La solución de Nazarín parece, a primera vista bastante obvia. El sacerdote pierde la fe en Dios, pero gana la confianza en el hombre. Sólo los hombres redimirán a los hombres. Esto es lo importante. Aunque lo hagan en nombre de Dios. O contra Dios.[17]

Una de las grandes paradojas del film (premiado en el Festival de Cannes de 1959) consistió en que estuvo a punto de ser galardonado por la Oficina Internacional Católica de Cine, con lo que se corrobora que su gran ambigüedad se presta para discusiones interminables. En opinión del poeta Eduardo Lizalde. “Buñuel tiene el mérito de haber reconciliado en torno a Nazarín a los más rabiosos anticlericales y a los verdaderos cristianos [...] Nazarín resultó demasiado puro para ser hombre y demasiado humano para ser Dios; por eso parecía dejar satisfechos a críticos antagónicos; por eso parecía consolar a todos, y eso era lo que más preocupaba a Buñuel”.[18]

Estas palabras, buñuelianas a más no poder, dan fe de lo que el director quiso lograr y consiguió indudablemente: “Creo que Nazarín ha resultado una buena película. He tenido libertad total para realizarla. Y, como siempre, no he pensado si puede o no gustar a las gentes. Conservo los tipos o caracteres tal como los ha descrito Galdós, pero la tendencia, la línea oculta, el sentido de las andanzas del curita está buñuelizado y puesto al día. No he caído en la paráfrasis del evangelio por estimarla truco fácil y ‘demodé’. Y, al final, la duda y no el Espíritu Santo desciende sobre Nazarín”.[19]

Notas

[1] José de la Colina y Tomás Pérrez Turrent, Luis Buñuel: prohibido asomarse al interior. México, Joaquín Mortiz, 1984.

[2] M. Frenk A., “Nazarín, de Pérez Galdós”, en Revista de la Universidad de México, vol. 9, núm. 5-6, enero de 1955, p. 19. Como se ve, esta nota fue publicada antes de que Luis Buñuel dirigiera la versión fílmica.

[3] Ibid., p. 20.

[4] Ídem.

[5] Ídem.

[6] M. Aub, Conversaciones con Luis Buñuel. Madrid, Aguilar, 1985.

[7] J.A. Mancebo Roca, “La reinterpretación del texto en la pantalla: Nazarín, de Benito Pérez Galdós en el imaginario de Luis Buñuel”, en Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 47, 2021, p. 152.

[8] J. de la Colina y T. Pérrez Turrent, op. cit.

[9] F. Sánchez, Siglo Buñuel. México, Casa Juan Pablos, 2000, pp. 90-91.

[10] J. de la Colina y T. Pérrez Turrent, op. cit.

[11] J.A. Mancebo Roca, op. cit., pp. 162-163.

[12] Ibid., p. 156.

[13] Ibid., p. 158.

[14] Ibid., p. 164.

[15] Ibid., p. 166.

[16] J. de la Colina y T. Pérrez Turrent, op. cit.

[17] C. Fuentes, “Prólogo”, en Fernando Cesarman, El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una butaca. Barcelona, Anagrama, 1976, p. 23.

[18] E. Lizalde, Luis Buñuel: odisea del demoledor. México, Universidad Autónoma de México, 1962, p. 27.

[19] Carta de Luis Buñuel a José Rubia Barcia, 24 de septiembre de 1958, en J. Rubia Barcia, Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Sada, Ediciós do Castro, 1992, p. 70.