Para aquellos que crecimos con el cine de los 70, no hay duda de que Diane Keaton (1946-2025) era una mujer fascinante. No sólo era divertida e inteligente, sino que tenía una personalidad, cuyo encanto llegaba hasta a su forma original de vestir. Podría decir muchas cosas de lo que significó Annie Hall (1977) –su apellido real– para toda una generación, pero quiero hablar ahora de su papel en la trilogía que le dio a conocer al gran público hasta el día de hoy en El Padrino (1972-74-90).

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Decía Orson Welles que “el más grande tema de la literatura occidental es la pérdida de la inocencia”. Coppola tenía en El Padrino, “la intención de que la película fuera una especie de Orestíada mostrando como el mal reverbera en cada generación”. En la primera vemos la lenta deformación de Michael Corleone –interpretado por Al Pacino, compañero de Keaton en la ficción y la realidad en aquel momento– hasta encontrar en él, la misma siniestra capacidad de su padre Vito –el temible Brando–, para pasar de la crueldad a la ternura sin el menor remordimiento.

En la segunda parte, el personaje se humaniza, ya que durante el rodaje Coppola se da cuenta de los paralelismos personales. “En cierta medida me he convertido en Michael”, confiesa a unos periodistas italianos en el rodaje de la secuencia de la isla de Ellis en Trieste. La tercera es otra cosa. No tuvo la libertad de las dos primeras. Quizás por eso, se llama ahora Epílogo a la tercera parte, cuya versión actual ha añadido no sólo tres minutos, sino que ha cambiado el comienzo y el final. Es como una posdata, muchos años después, cuando ya no había la libertad que le dieron los estudios a los directores del Nuevo Hollywood en los 70.

[photo_footer]Para aquellos que crecimos con el cine de los 70, no hay duda de que Diane Keaton (1946-2025) era una mujer fascinante.[/photo_footer]

La pérdida de la inocencia

Si hay una secuencia sobre la que gira no sólo el personaje de Kay –Diane Keaton como la esposa de Michael Corleane–, sino toda la saga de El Padrino, es cuando ella le pregunta a su marido si ordenó matar a su cuñado Carlo. Y él contesta con mirada heladora, endurecido y vil que no. Su abrazo hace que abandone el papel de espectadora, para tomar partido en este mundo de violencia y crimen. El fundido en negro que cierra la escena en la que vemos a Pacino como el nuevo Don, es la primera de muchas puertas que se cierran a partir de ahora para ella.

La inocencia con la que la conocimos como una buena chica que descubre con sorpresa las noticias sobre su suegro en el periódico que ven a la salida del cine, aquella Navidad, se desfigura al convertirse en ese personaje perdido, que no atina a divisar la oscuridad en la que se adentra. Michael lo sabe, y por eso le miente, le oculta esas tinieblas que comienzan a formar parte de ella. Queda poco de ese joven uniformado que se enorgullecía de no formar parte de “los negocios” de su familia. Arrastrada literalmente por él a esa foto de familia con la que empieza la historia, se ve engullida por un mal en que ya no está libre de culpa.

En el montaje cronológico que hizo Coppola para la televisión en 1977 –hoy muy difícil de ver–, se incluye una escena eliminada con Michael y Kay disfrutando de su amor en la habitación de un hotel. Tras apartarla, pidiéndole que se vaya una temporada con sus padres, Kay vuelve a su vida, rodeada de niños en una sociedad a la que no pertenece. Al subir con él al coche, acepta entrar voluntariamente en un mundo del que recela, le intriga y le repele al mismo tiempo, pero cree que puede rescatar a Michael.

En la segunda entrega Kay se vuelve fuerte, pero aún más infeliz. Su mirada delata una decepción creciente. Se encuentra en un laberinto del que no sabe cómo salir. Abandonar a Michael significa renunciar a sus hijos. No está dispuesta a traer al mundo otro Corleone. Llora ante la frialdad de Michael. En la versión cinematográfica hay otra escena eliminada justo antes de los créditos finales. Vemos a Kay en una iglesia, encendiendo velas y rezando por el alma de Michael. Es un final estremecedor.

[photo_footer]En la segunda entrega Kay se vuelve fuerte, pero aún más infeliz.[/photo_footer]

La elección de Kay

Coppola escogió a Diane Keaton cuando era una joven actriz que había hecho sólo teatro en el montaje original de Hair y la obra que luego llevaría Herbert Ross al cine, Play It Again –conocida en España como Sueños de un seductor–, donde conocería a Woody Allen –su compañero más conocido, profesional y sentimentalmente–. En los documentales que acompañan al Blu-ray, Coppola dice que escogió a Keaton por su aspecto y reputación de excéntrica. Diane mismo cuenta que en aquel momento tenía fama de “loca”. En sus deliciosas memorias –Ahora y siempre–, Keaton dice: “Woody se acostumbró a mí, no pudo evitarlo, le encantaban las neuróticas”. No es extraño que acabará con Mia Farrow.

La primera película de El Padrino se estrenó en Nueva York en 1972 bajo una intensa nevada, pero las colas se extendían a lo largo de manzanas enteras. Hubo la publicidad normal, carteles. Lo que cambió fue la pauta de exhibición, tanto que no se volvieron a distribuir igual, las películas. Hasta El Padrino, una película se estrenaba, primero, unas semanas en un cine. Y ninguna otra sala en ochenta kilómetros podía proyectarla durante un año o más. Luego se proyectaba en miles de salas, por segunda y tercera vez, pero sin apoyo publicitario ya. En Nueva York, El Padrino se estrena en cinco salas, primero, pero con horarios escalonados. A nivel nacional, se exhibe en 316, pero otras cincuenta en pocas semanas.  Si antes los exhibidores cobraban por cuentagotas, ahora era por adelantado.

El dinero llovió a cántaros, un millón de dólares al día. Se convirtió en la más taquillera de la historia, apenas seis meses después del estreno, superando a Lo que el viento se llevó. Coppola se gastó el dinero en comprar una antigua mansión de San Francisco frente al puente de Golden Gate. La casa tenía 28 habitaciones, una la dedica para sus trenes eléctricos, otra para sus discos y la sala de baile para proyecciones. Irónicamente, cuelga un Mao de Andy Warhol en el comedor.

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“Corazones en tinieblas”

Una vez le preguntaron en una entrevista a Hitchcock por la ambigüedad moral de sus películas. “Nuestro bien y nuestro mal se aproximan”, contestó. Esa es la perplejidad que produce El Padrino. Inmediatamente después de asesinar a Fanucci, Don Vito se reúne con su familia, toma en brazos a Michael y le dice: “Tu padre te quiere mucho”. La ternura y la crueldad conviven en cada uno de nosotros.

La mezcla que hace Coppola del pasado y el presente transmite también la idea de pérdida y abandono. El ídolo que ha hecho Michael de la Familia se viene abajo tras la muerte del padre. El hermano mayor es asesinado, el menor le traiciona, Michael se tiene que esconder y su esposa tiene un aborto. Los dioses tienen pies de barro. Y cuando menos lo esperamos, nos decepcionan. Michael ha perdido la fe en la Familia.

La historia de El Padrino no es sólo la perdida de la inocencia. Dice Coppola que “Michael y los Corleone no son destruidos por otra familia o por el fiscal general, sino por sus propias fuerzas internas, que ellos mismos han creado”. Michael sospecha de todos. No tiene la paz del gánster judío en Miami, para ver un partido de fútbol americano en plena tarde. Ya no se fía de nadie. No tiene siquiera el valor de su padre, ni para mancharse las manos de sangre, llevando él mismo a cabo, los asesinatos. Para él –como dice el hermano de Francis, August Coppola–, “no existe la culpa, sólo la venganza”.

Cuando el director dice en Trieste que “en cierta medida”, se “ha convertido en Michael”, explica que “hay asuntos personales que salen a la superficie en esta película”. En su honestidad, Coppola llega a reconocer: “Más, quizás, de lo que yo mismo sé”. Las memorias de su esposa Eleanor, que ha publicado la editorial valenciana Barlin, son algo más que el libro que acompaña al documental Corazones en tinieblas. En el rodaje de El Padrino, Eleanor estuvo llorando a mares, porque Francis estaba liado con su secretaria, que no era ni más ni menos que Melissa Mathison, la guionista de E.T. y futura esposa de Harrison Ford. Hasta los padres de Coppola se lo echan en cara, preguntando qué hace con ella, si es “un buen chico católico”, cuenta Peter Biskind en su crónica del Nuevo Hollywood de los 70, Moteros tranquilos, toros salvajes.

[photo_footer]En El Padrino vemos la lenta deformación de Michael Corleone, interpretado por Al Pacino, compañero de Keaton en la ficción y la realidad en aquel momento.[/photo_footer]

“El infierno”

Coppola compara a Michael con el personaje de la obra incompleta de Welles, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942), George Minafer. Como él, en la segunda película “termina solo, libre de sus enemigos, pero sin un motivo por el que vivir”. Ese es su “castigo”, dice el director. C. S. Lewis escribe que la característica de “las almas perdidas” es “su rechazo de todo lo que no sean simplemente, ellos mismos”. Es para el profesor de Oxford, convertido al cristianismo, el cumplimiento de “su deseo, vivir totalmente para sí mismos”. Eso es “el infierno”, para Lewis.

La condenación eterna no puede ser más justa, dice Lewis: “Hay sólo dos tipos de personas, finalmente: las que dicen a Dios, sea hecha Tu voluntad, y aquellos a los que Dios dice, qué sea hecha tu voluntad. Todos los que están en el infierno, han escogido hacerlo. Sin su propia decisión, no hay infierno.”

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En ese sentido la Biblia nos enseña una y otra vez que lo peor que podría pasarnos es que se cumpliera nuestra voluntad. Esa es la lección también de El Padrino. Por eso dice el Proverbio en su sabiduría: “No te apoyes en tu propia prudencia; no seas sabio en tu propia opinión”. Ya que la salvación no está en ser fiel a sí mismo, sino en “fiarse del Señor de todo corazón”. Si así lo “reconoces en tus caminos, Él enderezará tus veredas”. En ese “temor”, está la “medicina” y el “refrigerio” (Proverbios 3:5-8). La condenación será siempre justa. Lo que necesitamos es Su misericordia.

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