Si los dos listados de las mejores películas de la historia que han publicado las más prestigiosas y veteranas revistas de cine –Sight & Sound en Inglaterra y Variety en Estados Unidos–, las han encabezado hasta ahora películas de Hitchcock –Vertigo y Psicosis–, directores de todo el mundo han escogido a Stanley Kubrick (1928-1999) como el más importante director de todos los tiempos. Su obra constituye un universo en el que caben todos los géneros, busca la perfección y logra las mayores innovaciones técnicas. Es un mundo personal que guarda con una privacidad que llega al secretismo y lo convierte en un enigma todavía hoy.

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Al entrar por décima vez en el quirófano, me preguntaba sobre qué podía escribir esta vez, para iniciar una de esas series que suelo hacer para olvidarme del dolor y las molestias de la recuperación. Al acabar el año se suelen hacer listas de lo mejor del cine, la literatura, la música, el teatro y el arte de los meses que han pasado, pero cada vez se hacen más ambiciosas y se amplían a décadas e incluso siglos. No creo que sea tanto por una pretensión canónica, como por el escaso interés que tiene mucho de lo que se hace hoy en día.

Para analizar la obra de un artista, yo prefiero examinar su perfil biográfico. Creo que da las claves que uno no encuentra en un mero análisis formal e intelectual. Bíblicamente, además, el ser va antes que el hacer. Como dice Agustín, “somos lo que amamos”. Es un error apologético considerar las ideas como si fueran conceptos abstractos. El arte es una expresión humana, no una revelación divina. Como aprendí del pensador evangélico de L´Abri, el británico Donald Drew, el cine son “imágenes del hombre”. No busco “valores” en las películas, sino reflejos de la realidad.

Si tantos cineastas de todo el mundo ven a Kubrick como el mayor desafío de la historia del cine es porque hay algo en su mirada que va más allá de lo que “la fábrica de sueños” nos ha querido mostrar de la humanidad. Así que me rodeo estos días de voluminosos libros sobre él, para intentar entender qué hay detrás de sus películas. Aunque el título que destacan los directores es 2001: Una odisea del espacio (1968), yo me acerco a su obra desde una perspectiva cronológica, pero con la visión espiritual que me da la Escritura, por la que no sólo conozco al Autor de la vida, sino que me muestra quién realmente soy. Es la visión de Calvino, por la que “sin conocimiento de uno mismo no hay conocimiento de Dios”.

Judío neoyorquino

Aunque Kubrick vivió en Inglaterra desde 1961, nació en una familia de inmigrantes judíos de origen austriaco en Nueva York en 1928, donde crece entreguerras en el Bronx –el barrio donde vivió mi padre a finales de los 60 y principios de los 70, lleno de lo que los norteamericanos llaman hispanos, que entonces eran sobre todo portorriqueños–. Jacob, su padre, le regala cuando tenía 13 años, su primera cámara y le enseña a jugar al ajedrez. El colegio no le motivaba. Leía y escribía, pero era un chico solitario. Alternaba la batería en una banda de “swing” con interminables sesiones de cine en el Loew´s Paradise del Bronx.

[photo_footer]Stanley comienza haciendo fotos que vende a la revista Look.[/photo_footer]

Stanley hace fotos que empieza a vender a la revista Look. La primera con apenas 17 años fue el retrato de un viejo vendedor de periódicos con gesto de abatimiento, el día de la muerte de Roosevelt. Casado en 1948 con quien los estadounidenses llaman tu “dulce corazón” –la novia del instituto–, la atractiva Toba Metz, viven en el barrio bohemio de los artistas de Nueva York, Greenwich Village. Se familiariza entonces con los clásicos del cine en el Museo de Arte Moderno y logra con sus fotos, el dinero para hacer su primer corto. Es un documental inspirado en una sesión de fotos que había hecho para la revista sobre la preparación de un combate de boxeo de “un púgil que no aparece en los libros”, llamado Walter Cartier, El día de la lucha (1951).

Kubrick se ocupa de todo en sus películas. Hace el guion, el rodaje, el montaje y hasta el doblaje de los puñetazos y portazos de los coches en la banda sonora. Sigue a Cartier desde que se levanta a las seis de la mañana “el día del combate”, para ir a misa, que recorre las calles desiertas de Nueva York, para ir a una iglesia cercana.  Su siguiente corto es también, curiosamente, sobre un cura, El padre volador (1951). Es un documental sobre Fred Stadtmueller, un sacerdote de origen alemán que volaba desde Mosquitero (Nuevo México) en avioneta para hacer misa a los indios Pueblo que vivían en El Carrizo. Luego fue expulsado por los indígenas a principios de los 60, pero en la película de Kubrick lleva incluso a una madre y a su hijo al hospital, después de un entierro.

En 1948 el Tribunal Supremo de Estados Unidos aprobó un decreto por el que las grandes productoras Hollywood tenían que deshacerse de sus salas de exhibición. Esto hizo posible que directores como Kubrick pudieran realizar y explotar películas fuera del sistema de estudios. Es también la época de la aparición de la televisión, que va a competir con el cine a partir de ahora. Stanley había tenido un compañero en el instituto llamado Alexander Singer, que entró a trabajar como administrativo en una compañía de cine que quiebra el mismo año que Kubrick hace su primer corto para ellos. Lo logra vender entonces a la RKO por poco más de lo que costó, que le da un anticipo para el segundo, destinado a la serie que hace con el nombre también de los estudios franceses con los que se había fusionado, Pathé. Las dos se pueden ver ahora en YouTube en versión original subtitulada.

La guerra como alegoría

El antiguo gerente del teatro en la lengua de los judíos de origen alemán, “yiddish”, Joseph Burstyn, fue el divulgador en Estados Unidos de la obra de los grandes directores europeos como Rossellini, De Sica o Renoir. Kubrick le describió así su primer largometraje, Miedo y deseo (1953), para su distribución: “alegórico en su estructura y poético en su concepto”. Es “un drama de un hombre perdido en un mundo hostil –desprovisto de todo fundamento material o espiritual–, buscando la forma de entenderse a sí mismo y comprender la vida que le rodea “. Se supone que se refiere al teniente de un pelotón de cuatro soldados de un ejercito y una guerra desconocida, que según el narrador, “no habitan en otra región que la del espíritu”.

Kubrick hizo está película a los 22 años con lo poco que tenía ahorrado, un dinero prestado de su padre –que liquidó para ello una póliza de seguros– y un tío suyo –que tenía una farmacia en Los Angeles–. El equipo eran amigos y vecinos del Village, que trabajaron como voluntarios en las montañas de San Gabriel en las afueras de Los Angeles. El la produce, dirige, rueda y monta. Es muy raro que un director se desdoble en operador de su película. Hay quien se dirige a sí mismo como actor, pero no se pone detrás de la cámara para filmarla.

[photo_footer]Kubrick hace su primera película con su esposa, que dirigió los diálogos, la atractiva Toba Metz.[/photo_footer]

La historia la escribe un poeta y dramaturgo del barrio, Howard Sackler, que murió en Ibiza en el 82 por causas desconocidas y recibió el premio Pulitzer por la obra La gran esperanza blanca (1967). Los diálogos que dirigió la esposa de Kubrick, Toba, a él le parecieron demasiado pretenciosos, como dice en la entrevista en 1966 que se oye en audio antes de la versión íntegra restaurada que hay con bastante calidad de imagen en YouTube. La película ha sido ahora remasterizada en DVD y Blu-ray con el corto documental que hizo entre medio, sobre los hombres que pilotan los cargueros estadounidenses (The Seafarers), aunque es de “dominio público” desde la muerte de Burstyn.

Kubrick hizo todo lo posible para hacerla desaparecer. Dijo que era “un dibujo infantil para poner sobre el frigorífico, un torpe ejercicio de aficionados, escrito por un poeta fracasado, completamente inepto, raro, aburrido y pretencioso”. Destruyó todas las copias, excepto dos, una que guardó en su archivo y otra en pésimo estado que circulaba en ediciones “pirata”, hasta que en 2010 se encontró una tercera en unos laboratorios de Puerto Rico, que es la que han restaurado. La censura había quitado unas miradas de deseo del soldado y gestos que parecen sugerir un intento de violación del soldado que vigila a una chica que han capturado. El cartel que la anunciaba, la presentaba así con El bruto (1952) de Buñuel en un programa doble para cines de “sexploitation” como el Rialto.

Sackler volvió a trabajar con él –aunque ya no aparece acreditado– en su siguiente película, que él siempre consideró la primera, así como con el compositor de la banda sonora, Gerald Fried. El actor aficionado que más burlas recibió como el soldado más joven, ha pasado a la historia. No era otro que Paul Mazursky, el director judío neoyorquino que llegó a hacer grandes películas con la llegada del Nuevo Hollywood de los 70. Antes de hacer comedias como Escenas en una galería (1990) con Woody Allen, se dio a conocer con una película sobre intercambios de parejas como Bob, Carol, Ted y Alice en 1969. Nadie como él ha descrito tan bien el ambiente artístico bohemio del barrio en que vivía Kubrick como en Próxima parada: Greenwich Village (1976).

Cine 'negro'

Estos días en la cama, después de la operación, he vuelto a ver el DVD de El beso del asesino (1955), la película con la que Kubrick consideraba que iniciaba realmente su filmografía. Me ha vuelto a resultar deslumbrante. Es todo un prodigio visual que muestra que no hacen falta palabras como en Miedo y deseo, para expresar la tragedia del ser humano perdido en este mundo. Utiliza para ello las claves del llamado género negro –conocido en inglés con el término francés noir a partir de los años 60–, que Kubrick compara con una corrida de toros, “que sigue un ritual y unas pautas que dejan claro que el delincuente no se va a salir con la suya”. Lo que él quiere en El beso del asesino es “elaborar una obra que trascienda esas pautas de representación”, dice. En cierto sentido eso es lo que va a querer hacer con todo género que aborda.

[photo_footer]Kubrick hace de todo en sus películas, desde el guion, el rodaje, el montaje y hasta el doblaje.[/photo_footer]

En El beso del asesino nos muestra la lucha de un boxeador de segunda fila por ganar un combate mayor que el que se produce en el ring, superar su sórdida existencia. Según Paul Schrader –el crítico que llegó luego a ser guionista de Scorsese, educado en la teología del Calvin College de la Iglesia Cristiana Reformada de Grand Rapids– en uno de los ensayos más importantes sobre el cine negro: “el cinismo, el pesimismo y la oscuridad se habían instalado en el cine, que nunca se había atrevido a dar un tratamiento tan duro y poco halagador de la vida estadounidense”. Como demuestra Schrader, el cine negro no es un género en sí mismo. Depende de otros, ya que parte de las convenciones de las películas de gánsteres o policías, pero trata del desencanto que viene tras la guerra, cuando los soldados regresan a casa y se encuentran una sociedad corrupta.

El periodo clásico del noir va desde El halcón maltés (1941) de John Huston a Sed de mal (1958) de Orson Welles. Es la cultura posterior a la Segunda Guerra Mundial, donde se difuminan los límites entre el bien y el mal. Es un universo oscuro, amenazador y paranoico en que el protagonista es arrastrado por fuerzas que no puede entender ni controlar. Como en El beso del asesino, el cine negro da vueltas al pasado, recurriendo como Kubrick, a flashbacks que explican la historia de los personajes, pero al que añade también la dimensión del sueño. Su lectura de Freud resalta aquí de forma onírica el sentimiento de culpa.

La guerra había acostumbrado al público norteamericano al realismo de los documentales que se exhibían en las salas antes de las películas. El cine tiene que salir de estudios y con Jules Dassin en La ciudad desnuda (1948) o Noche en la ciudad (1950), la cámara sale a las calles de Nueva York, donde Kubrick rueda El beso del asesino en la estación de Penn, las calles y hasta los apartamentos del Village. Esta película no sería lo mismo sin los escenarios naturales de la ciudad que retrata de noche, las habitaciones y callejones en penumbra. Es ese siniestro mundo de pesadilla con el sonido del jazz de fondo, que llena los moteles y sórdidos bares o cafés del cine negro, donde la lluvia golpea las ventanas y los parabrisas no paran de moverse en los coches que recorren las oscuras carreteras.

[photo_footer]El equipo de su primera película eran amigos y vecinos que trabajaron como voluntarios en las montañas de San Gabriel en las afueras de Los Angeles.[/photo_footer]

Según Schrader, esa desesperanza se cierne sobre la ciudad, que “entierra y anula todos los esfuerzos” del protagonista, cínico ante la vida, que le ha dado demasiado golpes. Hasta la mujer fatal –otro término francés que incorpora el noir para describir al personaje femenino– que interpreta magnéticamente la rubia platino que llevaba el nombre artístico de Irene Kane –se llamaba en realidad Chris Greengard, como su hermano el neurocientífico galardonado con el Nobel, pero adquirió el apellido del marido, Chase, con quien acabó haciendo informativos en televisión–, le dice al personaje de Davy que no confunda las caricias con el amor.

Si Hitchcock y Kubrick se enfrentan en las listas sobre quién es el mejor director de la historia, para el autor de El beso del asesino no hay duda de que el creador de La ventana indiscreta. Davy espía a Gloria como hace el personaje de James Stewart con una Grace Kelly que parece la Gloria de Kubrick. Es la soledad del mirón, pero también de la espiada. El homenaje se vuelve más personal en la larga escena de ballet de cinco minutos en esta película que dura poco más de una hora. Aparece en uno de los “flashbacks” del film. La interpreta la mujer con la que se casa ese año, tras la ruptura con Toba. Es una bailarina de origen austriaco llamada Ruth Sobotka. Su matrimonio vuelve a ser breve. Si el primero dura cuatro años, el segundo acaba en divorcio, dos años después, el 57. Está claro que no era fácil la convivencia con Kubrick.

Nuestras pasiones

El miedo y el deseo son las dos pasiones que dominan nuestra vida, como dice el compositor de las dos películas, Gerald Fried. Los cuatro soldados de la primera temen por su vida, tras las líneas enemigas. Y el que hace torpemente Mazursky (Sidney), desea a la chica que han encontrado y tiene atada a un árbol, por temor a que les entregue al enemigo. El único que es realmente actor y aparece en las dos películas, Frank Silvera (Mac), está lleno de odio a los demás y a sí mismo, obsesionado con matar al general del ejército enemigo en el cuartel que han descubierto en las cercanías. Cuando sus compañeros (Corby y Fletcher) atisban al general y a su ayudante con sus binoculares, vemos a sus dobles –interpretados por ellos mismos–. Al disparar al general, no muere de inmediato, sino que se arrastra hasta ser rematado, cuando Corby descubre que tiene su propio rostro.

La crisis moral en la que entra el personaje de Mazursky tras el incidente con la chica, nos revela que “el enemigo desconocido que les acecha, hecho con su mismo molde” es el que llevan dentro. Nosotros somos nuestros mayores enemigos, porque como Sidney, “lo que hago no lo entiendo, pues no hago lo que quiero, sino lo que aborrezco eso hago” (Romanos 7:15). Hallo así que “el pecado mora en mí” (v. 20). Quien rechaza el concepto bíblico de pecado no sólo no entiende el mundo, sino que tampoco se podrá comprender a sí mismo. Como dice el apóstol Pablo y el prólogo de Miedo y deseo, es en nuestra mente que se libran las mayores batallas.

[photo_footer]Kubrick saca la cámara a las calles de Nueva York, donde rueda El beso del asesino.[/photo_footer]

Como observa Gene Phillips en sus comentarios a sus Primeros trabajos en Los archivos personales de Stanley Kubrick, publicados por Taschen: “La descripción que daba el propio Kubrick (sobre Miedo y deseo) del drama del hombre privado de bases materiales y espirituales, perdido en un mundo hostil, en el que busca la forma de entenderse a sí mismo y de comprender la vida que le rodea, podría verse como el tema de todas sus películas”. De hecho, “la descripción encaja con el protagonista de su siguiente película, El beso del asesino”.

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El cine negro, lejos de ser una visión nihilista de la realidad, muestra personajes atormentados por la culpa, como Gloria por la tragedia de su padre y su hermana, pero es una culpa subjetiva. El Evangelio nos muestra que Dios nos libra de culpa por medio de Cristo Jesús, pero como decía Schaeffer, es una culpa objetiva. No debemos confundir los sentimientos de culpa con nuestro verdadero problema, que la Biblia llama pecado. Te sientas o no culpable, tienes un problema. Y cuesta reconocerlo.

Como decía Beza, “ignorar la distinción entre la Ley y el Evangelio es la fuente principal de abuso y corrupción del cristianismo”. La religión que busca “valores” en el cine confunde la fe con el moralismo. Las películas nos muestran el problema del ser humano, no su solución. Es sólo “la ley del Espíritu de vida”, la que “nos libra de la ley del pecado y de la muerte” (Romanos 8:2). Los personajes del cine negro no están fuera de la ley, sino bajo ella. Hasta la Providencia parece estar en su contra.

No debemos olvidar, sin embargo, que la ley nos condena a todos, porque como el apóstol descubre en el último mandamiento (7:7), la raíz de todo pecado está en nuestro corazón, pero “Dios, enviando a su Hijo en semejanza de carne de pecado, condenó al pecado en la carne, para que la justicia de la ley se cumpliese en nosotros” (8: 3-4). Es por eso, que “no hay ninguna condenación para los que están en Cristo Jesús” (v. 1).